La noticia, como casi todas las desgracias, me llegó de repente: en La Habana acaba de fallecer el Doctor Orlando Suárez Tajonera,  el profesor de Estética de todos nosotros, el maestro y amigo, esa persona excelente.

Lo conocí en las aulas de la Escuela Nacional de Arte en 1975, cuando aún no existía el Instituto Superior de Arte, mientras impartía un curso de Estética para un grupo de periodistas y profesores de esa disciplina. Entre los alumnos estábamos, entre otros, Juan AntonioPola, Soledad Cruz, Omar Vázquez y Sadi Caballero.

Desde los primeros momentos, me impresionó por su sólida cultura,  su forma de abordar los problemas teóricos con conocimiento de los problemas de la práctica y, sobre todo, por la sencillez de su discurso, que no por ello dejaba de ser muy profundo. Ya, entonces, era todo un erudito pero no blasonaba de ello, todo lo contrario, en ocasiones parecía disculparse por ser dueño de tan enorme saber.

Curiosamente y por uno de esos absurdos de la burocracia, aún no había podido acceder al título de Doctor. Lo habría de lograr años más tarde, en la Universidad Lomonosov, durante una de sus estancias en la antigua Unión Soviética.

Disfrutaba aquellos viajes y la ciudad de Moscú, su cultura e historia, el teatro Bolshoi y la figura ideal de Maia Plisetskaia, la leyenda de Stanislavski, el Teatro de Arte de Moscú y del gran Vladímir Visotski,  sus visitas al Museo Puschkin y la Galería Tretiakov.

Pero el encuentro con otras culturas no lo alejó nunca de su natal Guanabacoa, ciudad que amaba entrañablemente. Su gente,  sus construcciones, la cultura local eran temas comunes en sus conversaciones. Los grandes artistas de la villa: Lecuona, Bola de Nieve, Rita Montaner, sobre quienes conocía muchas y deliciosas anécdotas.

Pero ahora Tajonera, como le decíamos todos, el maestro, se nos ha ido y ya no tendremos a quien preguntarle aquello que aún no sabemos,  quien nos revise discretamente nuestras tesis y ensayos para señalarnos, con tono paternal, como si él fuera el equivocado, el error oculto o aquello que podríamos mejorar pero, sobre todo, sugerirnos la manera de expresar de forma sencilla las ideas más complejas, lo que fue, en definitiva, su gran lección.

Nos queda la satisfacción de que el Instituto Superior de Arte, nuestra universidad, le entregara en fecha reciente el alto título de Profesor de Mérito, y el pasado año, el Ministerio de Cultura, le concediera el importante Premio Nacional de Enseñanza Artística.

En Ciudad del Carmen, 13 de junio de 2088.

 Dzul Dance en Ciudad del Carmen.

Fuimos al teatro ansiosos por conocer la propuesta artística de Dzul Dance, una agrupación danzaria que expone un apellido típico de la Península en el enorme marco cultural de la ciudad de Nueva York.

Dzul Dance es la compañía que dirige Javier Dzul, un exitoso artista campechano, radicado en la gran urbe norteamericana y que ha sido acreedor de los mejores elogios por parte de la exigente crítica de la ciudad de los rascacielos.

La entrega artística presentada en Ciudad del Carmen nos mostró a un grupo de bailarines muy profesionales pero de disímiles formaciones que dan lugar a una visión ecléctica donde se mezclan la danza contemporánea, elementos de ballet clásico, la expresión corporal,  sombras de las danzas populares mexicanas y un fuerte acento del arte circense de las alturas.

La preparación física de los bailarines es de excelencia y con ello ganan una gran parte de la partida. Cada uno con su técnica, con su modo de hacer, van dotando al espectáculo de muchos matices, de muchas caras del arte de danzar.

El buen concepto del espacio de Dzul es una de sus virtudes como coreógrafo, lo que unido al dominio de la dramaturgia, le permite hilvanar una sucesión de hechos danzarios que constituyen una obra de arte que se deja disfrutar a la perfección.

Dzul, el bailarín, es un virtuoso tanto de la expresión corpórea, que ha llegado a dominar, como del arte de la acrobacia aérea. A su lado brillan bailarines como Ivanova Aguilar, Cornelius Brown y Naomi Reinick, virtuosos de su modo de hacer.

Considero que si algo pudo ser mejor en la estructura del espectáculo fue la economía del tiempo. Tan buen tramado pudo tener un mayor impacto con un menor consumo temporal y la restricción de algunas ideas coreográficas que se reiteran. En el orden técnico, los bailarines de Dzul saltan poco - tal vez no le interese - pero es un aspecto en el que no coinciden con la media de la danza contemporánea internacional.

En tiempos de la postmodernidad, cuando los límites entre artes y técnicas tienden a desdibujarse, Dzul Dance nos trajo hasta esta ciudad del Golfo de México una presencia artística totalmente contemporánea, vital y agradable que resulta un buen punto de referencia sobre lo que se está haciendo en el mundo de hoy en el exigente arte de la danza.

Por: Mariano Reyes Ceballos.

MR : ¿Existió en la danza la llamada Crítica de los ochenta?

PA : No hace mucho que en la danza se viene a hablar de la Crítica de los ochenta. En realidad, es un nombre tomado de las Artes plásticas. En la danza también hubo un fuerte movimiento crítico. Es una etapa en que aparecían de forma estable en periódicos y revistas las firma de un grupo de autores de varias generaciones pero, sobre todo, jóvenes, con un nivel de calidad verdaderamente digno.

MR :¿Quiénes eran y qué caracterizó a este grupo?

PA :No éramos propiamente un grupo, un movimiento ni nada semejante. Se trataba de un fenómeno muy heterogéneo y lo único que nos unía era que escribíamos sobre danza y ballet en una época muy fructífera para este arte en Cuba. No todos eran críticos típicos, también estaban periodistas especializados que lo hacían muy bien.

MR  :¿Principales nombres?

PA :Éramos muchos y de diversas procedencias y formaciones. Podría mencionar, así, a simple memoria, más de quince nombres. Los principales,  Alejandro G. Alonso, que era el crítico titular de Juventud Rebelde, quien dejó de escribir sobre ballet; Orlando Taquechel, que escribió en Trabajadores y Granma, quien siendo arquitecto cursó una segunda carrera teórica en el ISA; Pedro Simón, que aún dirige Cuba en el Ballet; Toni Piñera, que entonces comenzaba su carrera.

MR  :¿Por qué se eclipsó la crítica de los ochenta?

PA  :La mató la crisis económica, el llamado período especial, que llegó tras el desmembramiento y muerte de la Unión Soviética.  Los periódicos se redujeron a ediciones semanales con un mínimo de páginas, las funciones de ballet y danza también sufrieron lo suyo. Aún hoy no nos hemos recuperado de aquel  golpe brutal. Cualquier otra cosa que se diga, no es seria.

MR :¿Es cierto que dejaste de escribir porque tus críticas al Ballet Nacional te crearon problemas?

PA :En primer término, no he dejado de escribir, sólo que escribo menos. Sigo publicando en el tabloide Opciones y alguna vez en Juventud Rebelde.  Allá por los ochenta, en más de una ocasión critiqué determinados aspectos del desempeño del Ballet Nacional de Cuba, era parte de mi trabajo,  pero nunca eso me ha acarreado ningún problema significativo. Lo que me preguntas es sólo una de tantas leyendas.

MR: ¿Cómo debe comportarse un crítico de ballet?

PA :Con la dignidad, el decoro y la decencia que este ejercicio exige. Como, en general, nos comportamos quienes escribimos entonces, en los años ochenta.

La crítica no es sólo el mero ejercicio del criterio.

José Martí.

El artista, el público y la crítica son componentes inseparables de toda entrega creadora o interpretativa. Se trata de factores que interactúan y expresan visiones que coexisten sin ser necesariamente coincidentes. En esta interrelación las valoraciones del público y la crítica fungen como inevitables jueces de la labor artística. Suelen dictaminar el éxito, el fracaso o la indiferencia.

La visión del artista sobre sus resultados no acostumbra a ventilarse en público. Si se trata de un creador solitario, como ocurre con escritores o artistas plásticos, lo más frecuente es que analice su obra con amigos y colaboradores cercanos. En las artes que laboran en colectivos, los análisis suelen realizarse de otra manera, con la presencia activa de quienes tienen a cargo la dirección y preparación de los intérpretes. Este es el caso más frecuente en la danza.

En la literatura y las artes plásticas las apreciaciones extremas de éxito y fracaso, no se miden en plazos de tiempo breves, aunque, a veces, una exposición o un libro pueden tener muy pronto una alta estimación del público y la crítica. En la danza, la apreciación exitosa de una entrega artística suele ser inmediata, al terminar la función.

Pero las visiones del éxito pueden ser veleidosas. Basta, por ejemplo, cambiar de ciudad, de escenario, de público, y es probable que la reacción de este último se torne diferente. En la danza clásica es frecuente que los requerimientos para considerar una labor como exitosa se tornen más exigentes para los bailarines que en otras áreas de este arte, donde el público y la crítica pudieran estar más interesados por otros aspectos que no se limitan a la labor individual de los intérpretes.

El público cubano de ballet es culto, exigente y conocedor. Es más, suele ser justo en sus apreciaciones y en la gratificación a quienes exponen su arte ante ellos. Es cierto que en las filas del público hay simpatizantes y también verdaderos fanáticos de determinados artistas, en especial de algunas bailarinas que por su carisma u otras virtudes logran atraer los más apasionados sentimientos de sus admiradores. En muchas ocasiones, el amor desbocado por una artista puede llevar implícita la negación de los valores de otras, a quienes el aficionado ve como rivales. En nuestro medio esto ocurre con el mayor respeto por parte de los espectadores. Para ellos es lícito sucumbir apasionadamente por su diosa inspiradora. Para la crítica especializada, no lo es.

La crítica de arte cubana, que toma sus fundamentos del magisterio de José Martí, tiene en el terreno del ballet tres paradigmas indiscutibles en José Manuel Valdés Rodríguez, Alejo Carpentier y Arnold Haskell. El triunfo de la Revolución y las fuerzas cobradas por el ballet abrieron nuevas potencialidades a la crítica, que se han mostrado, a lo largo de más de una generación, como una labor respetuosa y edificante. Aun en los tiempos de la llamada Crítica de los 8O, cuando cerca de una veintena de autores debatían álgidos temas de la estética de la danza clásica nacional, nunca los principios éticos fueron vulnerados. Lamentablemente, la llegada de la crisis económica de los 90 le propinó al movimiento crítico cubano un fuerte golpe del que todavía no se ha recuperado totalmente.

En los últimos meses, en publicaciones habaneras y versiones digitales han aparecido artículos de autores que no parecen tener en cuenta esta tradición. Su denominador común ha sido la carencia de mesura, tanto para el elogio como para la agresiva valoración negativa, y su manifiesto comprometimiento con determinados intérpretes en detrimento de otros. Falta respeto por el artista y por el arte. Más aún, en trabajos salidos de plumas masculinas está ausente la más elemental caballerosidad.

El crítico, por principios y profesionalismo, no debe tomar partido en las diferencias personales, rivalidades o situaciones competitivas que puedan surgir entre los bailarines y sus simpatizantes a la luz de la labor interpretativa, la lucha por el acceso a determinados personajes o jerarquías, bajo el riesgo de ver invalidado el crédito de su palabra y su autoridad.

¿Serán síntomas aislados o deben ser considerados como la presencia de un amarillismo solapado en algunos de nuestros medios de prensa? ¿Y los editores, qué hacen? ¿No han sido capaces de detectar a tiempo tales anomalías?

Y no se trata de pensar en una crítica ideal, pura y esterilizada. El ejercicio crítico siempre responde a las visiones e intereses de una clase, nacionalidad, grupo social o generación. Eso es cosa sabida y más que estudiada. Se puede disentir y se puede opinar. Para ello, hace falta decoro y valor. La clave está en que, en todas sus posibles variantes, la crítica artística está obligada a portar una ética acrisolada como lo marca la mejor tradición de la cultura cubana, como aprendimos de José Martí.

Mientras la mayoría de los cubanos festejábamos el inicio del nuevo año, al otro lado del mar, Alberto Alonso nos hacía la última  de sus ocurrencias, una broma negra, ¡se nos moría!

Este hombre, que fue el primer bailarín profesional cubano junto a Delfina Pérez Gurri en las legendarias filas del Ballet Ruso de Montecarlo, y más tarde devino uno de los fundadores de la Escuela cubana de Ballet, era -- y así lo recordaré siempre -- un criollo cabal que sabía degustar cada situación, aún las abversas, con el más agudo sentido del humor.

En los días posteriores a su fallecimiento mucho se ha hablado sobre él en el mundo del Ballet de la vida y la obra del más grande coreógrafo cubano de todos los tiempos aunque lamentablemente, la prensa y los espacios culturales cubanos no le han dedicado el lugar que su personalidad merece.

Desde Antes del Alba a Carmen, pasando por El solar, su producción coreográfica es todo un paradigma de este área del arte de la Danza. No quiero detenerme en su obra, que es merecedora del más detallado estudio. Deseo referieme a un sitio poco alumbrado de su labor que considero decisivo en su trayectoria de vida: el malogrado proyecto del Conjunto Nacional de Especáculos. El sueño de crear una compañía donde se conjugaran la técnica clásica, la moderna y los bailes folclóricos y populares cubanos. En definitiva algo con las mismas esencias de lo que fue toda su obra.

Lo cierto fue que, ya radicado el el teatro Karl Marx, tras una existencia relativamente breve, el plan de Alberto -- incomprensiones y presupuestos más o menos -- se derrumbó asestándole al coreógrafo un fuerte golpe del que sus sueños nunca se recuperaron.

El Conjunto se convirtió en otra cosa, la mayor parte de los bailarines se dispersó y lo cierto es que aún hoy no contamos con algo que siquiera se acerque a lo que visionó el Maestro.

En tiempos en que la coreografía cubana languidece, cuando varias voces importantes se alejaron o han enmudecido por una causa u otra, retomar el pensamiento estético de Alberto Alonso puede ser un camino interesante e identificador para quienes intenten adentrarse por los senderos de este arte.

El Maestro Alberto Alonso ha muerto. Su obra vive y lo hará por mucho tiempo.

 A PROPÓSITO DE FUERA DE LIGA.

La noche del sábado muchos hogares habaneros se vieron envueltos en la histórica disputa familiar por la posesión del televisor: el clásico match novela vs béisbol. Sólo, que en esta ocasión no estábamos ante el partido decisivo de un campeonato sino en la premier televisiva del documental de tema beisbolero Fuera de liga, del joven realizador Ian Padrón, lo que hizo que algunos miembros de la familia, tradicionalmente inclinados por el culebrón, esta vez tomaran partido por la pelota ante una obra devenida famosa antes de su estreno oficial.

Realizado en el año 2003 e imposibilitado de ser presentado en público, el filme, con el atractivo sello de "censurado", se fue convirtiendo en una de los tantos mitos de lo desconocido y "prohibido" en la cultura cubana. Unos lograron por distintas vías acceder al material y otros, como el autor, lo conocían por las versiones verbales, siempre plagadas de los aportes que trae consigo el rumor.

Fuera de liga fue presentado en el horario estelar del Canal Habana (27) en un programa conducido por Magda Ressik y que contó con la presencia en la parte introductoria de Humberto Solás, el más importante director vivo del cine cubano; de Germán Mesa y Javier Méndez, dos glorias de nuestra pelota; y del realizador de la obra a presentar, quien viene precedido por la impronta y prestigio de su padre, Juan Padrón, el ya legendario creador del personaje Elpidio Valdés.

El documental trata de aprehender las esencias del más polémico equipo del béisbol cubano, los Industriales de la capital, y en ese empeño intenta narrar las peripecias de la primera temporada en que los "azules" fueran dirigidos por Rey Vicente Anglada, otrora estrella del referido equipo, poseedor de una debatida historia que lo llevó a una lamentable y prematura separación del béisbol activo y con el paso de los años a la dirección de la selección nacional cubana.

Y aunque la historia personal de Anglada daría material para una buena novela, el documental no se detiene ahí y, a la vez que cuenta lo acaecido en la temporada, va pasando por las historias y avatares de muchos de los jugadores que en algún momento militaron en Industriales.

El punto complicado de la entrega está, sin dudas, en la presencia de un grupo de ex industrialistas radicados en el extranjero y que en algún momento abandonaron la pelota cubana para aceptar contratos en el béisbol rentado de otros países, principalmente, en las grandes ligas de los Estados Unidos.

La presentación de figuras como los lanzadores Orlando "el Duque" Hernández y René Arocha, en su momento estelares del equipo azul, no dejan de tener asignado cierto protagonismo en la obra, lo que se evidencia en el epílogo, al explicar los destinos personales de cada quien y donde el espacio que se les asigna no siempre coincide con el papel real que jugaron en Industriales, por encima de figuras tan tremendas como Agustín Marquetti      o Antonio González.

Orlando Hernández, quien rindió poco en sus últimos tiempos en el béisbol de la Isla, ha tenido un exitoso desempeño con distintos equipos de las grandes ligas norteamericanas pero su drama es muy diferente al de los peloteros que viven en Cuba. Mientras Marquetti habla de las vicisitudes de la vida cotidiana que compartimos la mayor parte de los cubanos, el Duque trasluce una profunda añoranza por lo que dejó de este lado del mar y de la vida.

El documental, que concluye relatando el triunfo de Industriales en el segundo año de la era de Anglada, resulta muy interesante en tanto reconstrucción de la vida del equipo más popular de nuestro deporte nacional. Por suerte, cuando la burocracia del deporte cubano barrió de un plumazo con los nombres de equipos tan arraigados en el pueblo como Azucareros, Vegueros, Henequeneros o Mineros, el conjunto de la capital logró conservar su nombre y eso le ha otorgado un carácter histórico incomparable dentro del patio.

Sin embargo, la creación de Ian Padrón, un realizador muy joven, se me tornó lenta y poco dinámica por momentos. Un documental que ronda la hora de duración es un verdadero desafío y la pieza deja ver ciertas fisuras en el tramado y la concepción dramatúrgica. No obstante, queda claro que nos encontramos ante un cineasta de garra, capaz de encarar encargos aún mayores.

Cuando terminó la presentación recordé a uno de mis profesores universitarios, gran conocedor del arte cinematográfico, quien hablaba, allá por los ochenta, de películas para las que el público estaba preparado y otras para las que no lo estaba. ¡Genial! Por supuesto, él sí lo estaba. ¡Ahí radicaba el misterio! Al parecer, en esta ocasión todos estábamos preparados para enfrentarnos con Fuera de liga, un documental sincero, tal vez, ligeramente soñador, y cuyo silencio durante casi cinco años no nos deja ningún saldo positivo. ¡Qué bien que haya sido presentado anoche!

Alberto Alonso, una de las figuras más trascendentes en la historia de la danza teatral cubana, falleció en la madrugada del 1ro. de enero en la ciudad de Geneisville, en la Florida, a la edad de 90 años.

Nacido en La Habana, el 22 de mayo de 1917, su pasión por la cultura física y una especial sensibilidad musical cultivada por su madre, la destacada pianista y animadora cultural, Laura Rayneri de Alonso, lo llevaron en 1933 a convertirse en el primer alumno masculino de la Escuela de Ballet de la Sociedad Pro-Arte Musical de La Habana, bajo la guía del maestro Nicolás Yavorski.

En 1935 devino el primer bailarín profesional cubano de esa manifestación al ingresar en los elencos del Ballet Ruso de Montecarlo y los Ballets Rusos del Coronel de Basil, en los que alcanzó notables éxitos y actuó en numerosos países de Europa, América y en Australia. En 1941 asumió la dirección de la Escuela de Ballet de Pro-Arte, donde desarrolló una importantísima labor como profesor y también como coreógrafo, a partir de la creación de Preludios, con música de Lizt, estrenado el 4 de marzo de 1942. De esa primera etapa datan trabajos tan notables como Concerto y Forma (1943), Sombras (1946) y de manera especial Antes del alba (1947), donde por vez primera llevó a la escena balletística las problemáticas sociales de la Cuba de entonces y logró expresar nuestros bailes populares y de origen afro mediante la técnica de la danza clásica.

El 28 de octubre de 1948, junto a Alicia Alonso y su hermano Fernando Alonso, participó en la fundación del hoy Ballet Nacional de Cuba, conjunto al que estuvo vinculado en diferentes etapas como intérprete y coreógrafo. Su búsqueda de lo cubano en nuestras expresiones danzarias tuvo especial resonancia en trabajos para agrupaciones como el Conjunto de Bailes del Teatro Radiocentro, el Ballet de CMQ Televisión y los espectáculos de los más importantes centros nocturnos capitalinos, entre los que sobresalen La calle, El pantano, El güije y El solar.

En años posteriores su obra coreográfica se hizo extensiva al Conjunto Experimental de Danza, el Teatro Musical de La Habana, el Conjunto Nacional de Espectáculos, así como a otras instituciones danzarias del extranjero, de manera especial con su versión de Carmen, su obra más reconocida internacionalmente.

El blog de Pedro Ángel es un espacio dedicado a temas relacionados con la Historia, Teoría y Crítica de las artes y la literatura, en especial, a las Artes danzarias y las letras cubanas.

Para mayor información sobre el autor y su obra, dirigirse al sitio: http://www.palimpalem.com/2/PedroAngelTeoriayCritica/

¡Bienvenidos!